演化两千年：弥勒的样子
家乡奉化是弥勒的道场，从小就很熟悉他的长相。袒胸露乳、大肚便便、圆头圆脑、笑容可掬，人们也叫他“布袋和尚”，所以在童年的印象里，菩萨和佛一直都挺平易近人的，对庄严法相毫无概念。
弥勒大佛 雪窦山 奉化 网图
长大后各处旅行，偶遇了许多款式的弥勒佛像：纽约大都会的北魏交脚弥勒，吉美博物馆的犍陀罗弥勒菩萨，印度的弥勒、日本的弥勒......都跟家门口胖乎乎的弥勒大不一样。刚开始才疏学浅，以为只是同名巧合，这几年看了些书才大概明白，尽管形象迥异，他们的确指向同一个弥勒，时代不同，地域不同，文化背景不同，人们对弥勒的造像也变得十分不同。
北魏交脚弥勒，纽约大都会
犍陀罗弥勒菩萨，巴黎吉美博物馆
思惟弥勒菩萨，日本京都广隆寺
我们现在在国内所看到的近代弥勒像（五代以后），普遍为布袋和尚的形象，是佛学本土化，佛教艺术世俗化的产物。弥勒信仰和弥勒造像的演变是佛教历史中充满传奇色彩的重要部分。
宋米黄釉绞胎弥勒坐像
1.布袋和尚是弥勒吗？
“布袋和尚”的传说最早出现于《宋高僧传》（成书于北宋988年，卷二十一“唐明州奉化县契此传）。
“释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁膿腰，蹙颏皤腹。言语无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入廓肆，见物则乞，至于酰酱鱼殖，才接入口，分少许入囊。号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧而身上无雪。人以此奇之。有偈云：‘弥勒真弥勒，时人皆不识’等句。人言慈氏垂迹也......”
古时有一位明州的僧人契此，长得身材肥胖，常用木杖挑着布袋，四处乞食，四海为家，能预知未来，留下不少神迹，最重要的是他的偈语：“弥勒真弥勒，时人皆不识”，意在暗示他是弥勒的化身。
这个暗示在后来的《景德传灯录》中得到了补充。书中记载 ：“梁贞明二年丙子三月师将示灭，于岳林寺东廊下端坐盘石，而说偈曰：'弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。'偈毕安然而化。”
随后的三百余年间，布袋和尚的事迹在《五灯会元》（1252年） 、《佛祖统纪》（1258年）、《明州定应大师布袋和尚传》（元末）等书籍中不断丰富，并广泛传播。布袋和尚也被逐步大众认可确立为“弥勒佛”的化身。
布袋和尚像 日本 18世纪 波士顿美术馆
为什么仅仅通过一句偈语，民间就广泛相信布袋和尚是弥勒分身呢？首先因为“菩萨出化”是中国古代颇有基础的信仰范式之一。其次，在布袋和尚之前，中国历史上就已出现过若干自称弥勒转世的人物。其中最著名的两位就是南朝的傅大士和唐朝的武则天。
为什么要自称弥勒转生呢？弥勒到底是谁？
2.弥勒究竟是谁？
佛教诞生之初，释伽牟尼是唯一的精神领袖，唯一的佛。随着早期教派发展和教义的不断变化，弥勒信仰的内容逐渐出现。
《阿含经》是最早的佛经典籍之一，在《中阿含经》卷十三《说本经》、《长阿含经》卷六《转轮圣王经》等经中都记载有释迦牟尼授记弥勒为未来佛的文字。
《中阿含经》赵城经藏残本
弥勒信仰传入中国时的形态主要以大乘佛教经典教义为依据，笼统来说，就是弥勒净土信仰，可以分为弥勒上生信仰和下生信仰两大部分内容。与此相关最重要的三部译经为西晋竺法护的《佛说弥勒下生经》、后秦鸠摩罗什的《弥勒成佛经》以及南朝刘宋沮渠京声译的《观弥勒菩萨上生兜率天经》。
据大乘佛经所言，弥勒在俗世的身份为婆罗门，姓弥勒，名阿逸多，师从释迦牟尼，被佛陀指定为接班人后，先佛入灭，上生于兜率天，等到释迦牟尼佛圆寂五十六亿七千万年之后，从兜率天下生人间成佛。
兜率天宫，奉化
兜率天是哪里？简单来说就是众菩萨修行的地方。弥勒作为“补处菩萨”居住于兜率内院。兜率天华丽富足，其美好程度媲美西方极乐净土，是很多信众向往的理想世界。《观弥勒菩萨上生兜率天经》详细描绘了这一所在：
“时诸国中有八色琉璃渠，——渠中有五百亿宝珠而合成，一一渠中有八味水， 八色具足。其水上涌绕梁梁间，于四门外化生四花，水出华中如宝花流。一一华上有二十四天女，身形微妙，如诸菩萨庄严身相，手中自然化五百亿宝器，一一器中，天诸甘露自然盈满；左肩荷佩无量璎珞，右肩复负无量乐器，如云住空， 从水而出，赞叹菩萨六波罗蜜。若有往生兜率天上，自然得此天女侍御。亦有七宝大师子座，高四由旬，阎浮提无量众宝以为庄严，座四角头，生四莲花，一一莲花百宝所成，一一宝出百亿光明，其光微妙，化五百亿众宝杂华庄严宝帐。时十方百千梵王，各持一梵天妙宝，以为宝铃悬空帐上……时诸阁间有百千天女，色妙无比，手执乐器，其乐器中，演说苦、空、无常、 无我诸波罗蜜。如是天宫有百亿万无量宝色，一一诸女亦同宝色。”
如此看来，兜率天宫实在富丽堂皇、美轮美奂、绝妙无比，因此“尔时十方无量诸天命终，皆愿往生兜率天宫。”
北宋高平开化寺壁画 弥勒上生经变原图和建筑复原图
到了南北朝后期，战乱连连， 弥勒下生信仰开始流行，毕竟不是所有人都能上升兜率天，而且弥勒降生后的人间格外光明美妙。
“时,阎浮提……平坦如镜,名花软草,遍覆其地,种种树木,花果茂盛,其树悉皆高三十里,城邑次比,鸡飞相及,人寿八万四千岁,智慧威德,色力具足,安隐快乐。街巷道陌,广十二里,扫洒清净……时世安乐,无有怨贼劫窃之患,城邑聚落无闭门者,亦无衰恼水火刀兵及诸饥馑毒害之难。人常慈心,恭敬和顺,调伏诸根,语言谦逊。……流水美好,味甘除患。雨泽随时,谷稼滋茂,不生草秽,一种七获,用功甚少；所收甚多。食之香美,气力充实。”（鸠摩罗什译《佛说弥勒下生成佛经》）
“弥勒下生经变”画是初唐以后佛教艺术中十分常见的题材，工匠画师们凭借想象创造出一铺又一铺安乐和美的人间景象，体现出普罗大众对未来理想国度的深切向往。
莫高窟202窟 弥勒经变局部 龙华三会说法
榆林窟25窟《弥勒经变》局部 树上生衣
榆林窟25窟《弥勒经变》局部 “一种七收”
对于水深火热的底层百姓来说，跟随和信从弥勒佛的化身，期盼现实命运有所改变，迎接弥勒降生的新时代，是再正常不过的追求了。
弥勒的上生和下生世界何其美妙，那么被世世代代顶礼膜拜的弥勒本尊应该是什么模样呢？在两千年的造像描摹中，弥勒的形象常有变化。
3.弥勒长什么样？
佛经对弥勒事迹的着墨较多，他有时是罗汉、有时是菩萨，有时是佛主，他是集三者于一身的综合性的崇拜对象。
世界上最早的佛像出现在犍陀罗艺术，发源于公元1世纪左右在贵霜王国统治下的白沙瓦地区。犍陀罗佛像最常见的就是三位主角是释伽牟尼，弥勒和观音。其中弥勒雕塑的辨识度很高，主要是因为他的形象特别风流倜傥。
犍陀罗弥勒菩萨，纽约大都会
犍陀罗弥勒通常卷发披肩，头顶发髻盘绕成双环的“∞”形状，以宝石发冠装饰；眉眼细长，五官深邃。身材挺拔健壮，肌肉若隐若现。胸前戴满璎珞，臂钏和手镯均镶嵌珠宝，一派古印度婆罗门的英俊华丽风貌。他手中持有的净瓶被认为是重要的弥勒身份标记。
犍陀罗造像艺术深受古希腊的影响，所以曾出现一种非常流行的说法，“释迦牟尼的形象源于阿波罗”，佛的"背光"圆环也借鉴了太阳神的造型。虽难以考证，但也不无道理，毕竟文化艺术的交融和重组本来就是一个又一个的偶然事件。
各种神的背光造型
印度佛像艺术传入西域后，中国的佛造像在南北朝时期逐步兴盛，而随着弥勒信仰在中国社会的广泛传播，弥勒像成为最重要的主流造像之一。
在近两千年的历史进程中，弥勒形象经历过多次演化，在每个时期都有相对主流的固定范式。
1. 交脚弥勒
早期中国的弥勒造像多见于石窟，常以交脚坐姿呈现。这种造像形式十六国时期就在西北地区的石窟中出现。其中莫高窟275窟的北凉交脚弥勒菩萨造像颇具代表性。
莫高窟275窟 交脚弥勒菩萨像 北凉
而作为北魏皇家石窟的云冈石窟，集中呈现了这一时期交脚弥勒造型的风尚。
云冈石窟 第13窟 交脚弥勒雕像
2.半趺坐弥勒造像
魏晋南北朝时期，还有一种比较普遍的弥勒造像定式为半跏思惟形，即一足趺坐，一足下垂，一手托腮，表情作思忖状。
莫高窟275窟阙形龛中的思惟菩萨，造像十分质朴生动。
山东青州龙兴寺北齐思维菩萨像
至于为何弥勒以此形象出现，应该与他的决疑功德有关。修佛者在遇到疑难问题不能自决时，常在禅定时上升到兜率天宫向弥勒菩萨请益解惑。传说瑜伽行派的无著，也就是我们看到立于弥勒像身旁的弟子，就是夜中前往兜率天宫听弥勒讲佛，白天再回忆记录成文，最终著成《瑜伽师地论》。
3. 倚坐弥勒佛像
东魏末期，弥勒像的交脚坐像逐渐被倚坐姿态所取代，到“北齐、北周时代，用倚坐像表示弥勒佛已被普遍采用。”（肖丹 《从弥勒石刻造像地域特征看江南弥勒信仰新变化》）
从交脚到倚坐，究其原因，尚无定论。但肯定与弥勒下生信仰流行密切相关。弥勒下生信仰中，弥勒已在龙华树下说法成佛，而倚坐是释迦牟尼像的常见姿态。
唐朝以后，弥勒佛像不仅坐姿变化，面貌上也“依据《弥勒下生经》所描述的‘广长眼’‘鼻延高’‘面净如满月’‘手足赤白如莲花色’ 进行摹刻” 。（孙金琛《中华弥勒形象中的“慈”与“笑”》），这也符合盛唐以丰腴为美的审美观。在气质上，勇猛刚毅的男性化特征被温润柔和的女性特点所中和，使得造像更显平静慈爱。
武周时期，由于武则天全力弘扬弥勒信仰，开创了唐代兴建倚坐弥勒大佛之风。包括敦煌莫高窟的北大像和南大像、太原天龙山大佛、甘肃炳灵寺大佛、四川半月山大佛、四川乐山大佛、四川荣县大佛等，都建造于唐代。
4. 布袋弥勒像
随着大唐盛世的陨落，弥勒大佛的兴建辉煌难续。此时民间出现了一位新的弥勒化身，那就是布袋和尚。
据记载，布袋和尚图像早在10世纪已经出现，很多现存的布袋像创作于在南北两宋。南宋是布袋图像描绘从皱眉到大笑的转折点。最初的文本里，布袋和尚的长相是“蹙额皤腹”，所以我们看到的早期布袋和尚画像的神情颇为严肃甚至愁苦。后来随着布袋和尚的事迹被世代文人不断增加和演绎，以及禅宗思想对文人阶层的浸润，“布袋和尚”逐渐在梁楷、牧溪等大师的减笔水墨之下，慢慢展露笑容，呈现出豁达疏朗，游逸形仪的“萧散之美”。这一时期的经典作品大部分流佚日本，深远影响了日本的绘画美学。
牧溪《布袋图》日本九州国立博物馆
传 梁楷 《布袋图》香雪美术馆
梁楷 《布袋图》上海博物馆
宋代“布袋图”绝大部分流落日本
布袋和尚随身携带的布袋又从何而来呢？据说释迦牟尼曾让他的弟子们在乞讨食物时随身携带一种一尺见方的布袋，用来装讨来的食物。同时，这种布袋也能装僧人们吃饭用的钵。想必布袋和尚的布袋起源如此，但后人给它赋予的法力远远超出了其原本的功效。
至于布袋和尚的造像，学者们普遍认为飞来峰第 68 龛的布袋像应该是目前已知的最早布袋像。
飞来峰第 68 龛布袋像
南宋以后，正坐姿态的布袋造像逐渐流行。明清时期， 正坐的布袋像一般被安置在佛教寺院的四天王殿之中，“并成为中国历史上创造的标准布袋雕塑造型。”（常青《本土化的信仰与图像：飞来峰第 68 龛的布袋弥勒与十八罗汉像》）
飞来峰第45龛布袋和尚像 元代
正定隆兴寺天王殿弥勒佛木雕 金代 网图
至此，原始佛教中的“弥勒”形象彻底实现了中国本土化重构。“大肚大笑”的亲切形象拉近了佛（神）与百姓之间的距离，使得原始弥勒所代表的“慈”，肉眼可见地世俗化和具象化了。
无论是在修佛悟道的层面，还是于艺术审美的角度，布袋弥勒的故事与造像都似乎是一种“文化的下沉”。然而，这种“下沉”或许恰恰迎合了百姓的需要。美妙的兜率天，幸福的未来净土，如梦如幻，此生难遇。英俊菩萨，庄严法相，高高在上，遥不可及。只有面前的这一尊憨态可掬的佛像，笑眯眯地望着你，不必苦修，无需膜拜，对视便能缓解心中苦闷。这大概就是为什么“大肚弥勒”能够全然取代所有以往弥勒的形象，被人们普遍认可和喜爱的原因吧。
弥勒大佛 雪窦寺 奉化 网图
当我们回溯到原始佛教教旨的本质，释伽牟尼的终极目标是希望引导众生脱离生死轮回，达到完全觉悟的境界。这一过程的初级阶段必然需要经历自我与外界，自我与自我的互相对抗与和解。去“笑”去“容”，内心豁达，对普通人来说，亦不失为一份取得幸福的重要智慧。
纵观弥勒信仰和弥勒形象的两千年演化，忽觉历史的选择有时毫无道理。什么流传百世，什么灰飞烟灭，一切都如此随机无章。成住坏空，又何必执着。
