南宋小景山水画的空间表现法 | art - 中国画技法

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能空善。

-----陳師曾

中国绘画的空间表现法，从唐代以来，到北宋之间，以发展纯熟的「三远」空间表现法为代表。

在此，我们必得先对「三远」稍作解释。所谓的「三远」，便是指「高远」、「深远」、和「平远」而言。

就技术上来说，是将山体放在画面上，依不同的布局而造成不同的视觉效果：

比如，将山体由下向上堆叠，以造成高耸的气势，便是「高远」。将山体由前面向后面斜向推进，以形成纵深，便是「深远」。将山体向左右两侧推展出去，造成空阔的效果，便是「平远」。

这三种表现山水空间的方法，在唐代已经创用，而且普遍见于敦煌的壁画中。将这三种空间设计表现得最好的例证，分别见于日本正仓院所藏的三件唐朝琵琶上的山水画中。由于这三种空问表现法在唐代已经使用得相当成熟了，因此，姑且将这种「三远」法称之为「唐式三远」。

这种新的空间表现法，在北宋末年的画论中，也正好出现。

那便是徽宗画院的韩拙（活动于十二世纪初）所写的《山水纯全集》。

韩拙在郭熙所说的「三远」之外，再标出他自己新的「三远」说：

郭氏日：「山有『三远』：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之『高远』」。

自山前而窥山后者，谓之「深远』。

自近山边低坦之山，谓之「平远』。愚又论「三远」者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之『阔远」。有烟雾溟漠，野水隔而髣髴不见者，谓之『迷远』。景物至绝，而微茫缥渺者，谓之『幽远』

韩拙在此所标出的「阔远」、「迷远」、和「幽远」，代表了北宋末年新兴的小景山水画所追求的美学趣味和空间表现概念，可称之为「宋式三远」，以对应前面所谈的「唐式三远」。

这新的「宋式三远」在南宋的小景山水画中，得到具体的实践和尽情的发挥。可以说，北宋末年的这种「宋式三远」是为呈现诗意的景致而创设的一套空间表现法；而诗意景致也因为有此一套空间表现法，而得以在南宋小景山水中，得到充分的展现。

从风格上来说，南宋山水画之不同于北宋，是有目共睹的事实。而最能表现南宋山水画特色的，是它的小景山水。众所周知，南宋小景山水画的美学特质，在表现出一种飘渺、迷濛的诗意气氛。

为达到这种视觉效果，南宋小景山水画不论在空间结构上、物象造形上、和笔墨技法上，都呈现出一套独特的表现方法。首先，在空间结构方面，南宋小景山水画多采用半边或一角的构图，并以逼近的视点描绘近景的物象，同时简化、或省略中景或远景。这使得画面的空白处增加，与实景部份形成明显的虚实对比。其次，在物象的造形方面，南宋小景山水画中多强化物象的大小对比。比如，在马远（约活动于1190-1224）的《雪滩双鹭》中近景上的景物，由于视点的逼近而显大；但是，在造形上却又予以简化，省略细节的描绘。因此，近景虽因近观，但并不产生逼人之感。最后，在笔墨技法方面，南宋小景山水画中常见笔与墨性能的各自发挥。物象多以精简的笔法、劲挺的线条勾写而成，意图表现线条的趣味。同时，墨中大量增加水份，产生丰富的水墨层次：并且，常以淡墨轻染画面的空白处，造成迷濛的空气感。

运用上述那套「宋式三远」为特色的南宋小景画，具有几种表现模式；而且它们的发展是渐进而有迹可寻的。在此，可将它分为三期，并将每期的表现特色略加说明：

第一期为发展期，它的时间大约包括了高宗（1127-J162）和孝宗（1162-1189）两朝约62年左右。

这时期的山水构图，由北宋的中轴式满幅构图，转发成一边或对角式构图，同时画面的空白处增加，相对的实景部份渐渐减少。代表这类风格的作品有：

李唐的《江山小景》

宋李唐江山小景　卷

本幅尺寸：49.7x186.7

说明文：
此画无款，依卷后明人题称李唐，绘一连续山石坡岸。以细劲墨线描写山石轮廓，再以墨染形塑体积; 其间添有短线表现块面质感，但不见格式化的斧劈皴。这类笔墨特色，未至南宋画院风格成熟阶段。原称作者为李唐，然用笔较为尖细，与〈万壑松风图〉的笔墨特色略有距离。卷中兼采青绿、水墨技巧，延续北宋后设色手法，并保留对于丰富物象的掌握兴趣，属南宋马夏风格出现以前作风。

萧照的《山腰楼观》

本幅尺寸：179.3x112.7

说明文 ：

画幅中央绝壁处外侧，有「萧照」二字款署。传说北宋末年他于太行山为盗，一日劫获李唐，才随之习画，后亦入南宋画院。本幅左侧画山岩崖壁，岩块多方折峻峭。由此中段山体延伸而出一平台岩块，上立有二人相对与谈，似正在远眺对岸景致。此画山体构成已脱去北宋大观式山水巨障效果，而与李唐〈万壑松风图〉讲究物象丰厚的近观山水相近，藉坚实岩块、迷茫远山，营造出实、虚相对的景致。

燕文貴的《奇峰万木》

本幅尺寸：24.5x26对幅尺寸同本幅

说明文：
此作签题旧称「燕文贵奇峰万木」，但实与李唐风格相近。画面以青绿设色绘三组山体，间隔以云雾留白。画幅右下为近景，以数峰相接组而成，画幅左侧为中景，仅见垂直尖瘦的数个山峰，下半则留白表现烟云; 再远处，又有借墨染勾勒轮廓而成的远山。此画恰可视为〈万壑松风〉与〈江山小景〉之间的转折点。三组山体巧妙呼应，又有留白的云雾加以衬托，画面尺幅虽小却别具远眺辽阔效果。

可说在李唐和他的嫡传画派中已有了这种形式的变革。

同时，在李唐系统之外的山水画中，也出现类似的现系，比如马和之（约活动于 1131-1187）的《赤壁图》和《古木流泉》就是很好的例子。由此可见这类半边或一角的构图，以及在画面上创造更多空间感的表现，正是此时盛行的风尚。

第二期为成熟期，它在时间上大约包括了光宗（1189-94）和宁宗（1194-1224）两朝共约35年左右。

南宋小景山水中特有的绘画因素：着重前景，省略中景或远景，以及展现笔墨情趣的表现特色，在此时定型。首创这类表现形式的画家是马远。代表作品则除了前述的《雪滩双鹭》之外，还有他的《山径春行》。

形式：册（折装‧方幅式）

本幅尺寸：27.4x43.1

说明文 ：

画上宁宗题诗「触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼」，书法率意秀雅。左下画缘款署马远，为光宗、宁宗朝宫廷画家。诗句描写自然中静谧野花，因高士步入转为动态，枝头黄莺随之飞离。画面融合诗意，动静相参。近景幽鸟离枝，而柳丝尚飘动; 抱琴侍童将进入画面中心，而高士则停步驻足静观自然，撚须觅句，目光延伸至虚渺大地。画面上飞离的鸟儿及垂柳飘动方向，将观者目光导向帝王题诗及背后诗思。

此外，马麟（约活动于1195-1264）的《芳春雨霁》也是代表此期的例子。

在这些作品中，画面上由于省去中景或远景，而使空白处比第一期画中所见增加一些。虚与实的比例大抵上相互平衡。在有的作品上空白处甚至超过实体所占的面积。更值得注意的是，此期作品中已开始着重笔墨的趣味。

上述的这些特色其实已见于比马远稍早的马和之《古木流泉》之中。马远或许也受到马和之在构图、取景、和空间表现等方面的影响：加上他从李唐风格中学得的树石造形，和小斧劈笔法，于是综合化出他自己那一套精简、犀利、明快的表现方法。

第三期为转变期，它在时间上，大约包括了宋理宗（1224-1264）到南宋灭亡（1279）之间的五十年左右。这时期的小景山水发展到极致，但同时也发展出另外一种新的面貌。

我们可以举马麟的《坐看云起》：

和《夕阳图》。以及夏珪（约活动于 1195-1264）的《风雨归舟》

和《溪山清远》

为代表。在这些作品的画面上，空白处大量增加，比例上远远地超过了实体的部份，虚实二者之间形成了戏剧性的对比。

（一）中国宫廷所发现的最早运用西方透视的油画作品，是作于康熙年间的屏风画《桐荫仕女》图，这张图的作者可能是中国画家，从此画可了解到当时中国人对西方油画、透视等技法的掌握还不太成熟，但画面表现以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景，加上强烈的明暗阴影表现给人予一种真实的视觉享受。

（二）中国第一本透视理论书《视学》：视学是由年希尧在雍正七年（1729）出版，再版是雍正13年（1735），他是用透视法来画立体以及各种器物和建筑的柱子。在这本书的序中他谈到：「视学之造诣无尽也，予曷敢远言得其精蕴哉，虽然予究心于此者三十年矣，…迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事。始以定点引线之法贻余，能尽物类之变」，从这句话来看知道他留意透视已有三十年的时间，并得郎世宁的协助，可知透视法在康熙朝已流传。《视学》的内容介绍透视的原理，同时也说明物体的立体、圆球和阴影，并以各种瓶子、器皿、和西式建筑的柱子来表现，总之（视学》是中国第一本透视学的著作。