宝莲灯
纸本设色
70cm×68cm
20世纪50年代中
睡莲
彩墨画
67cm×67cm
1963年，林风眠以《回忆与怀念》一文，怀念石匠祖父对自己的培养——从祖父那里继承的手艺人品质和民间工艺启蒙，并深情感念第戎美术学院杨西斯院长对自己的点拨之恩：1921年，他从第戎美术学院转入巴黎高等美术学院，在学院派名家柯罗蒙门下学习，沉迷于自然主义无法自拔，很长时间也没多少进步。一天，杨西斯特地到巴黎来看他，劝勉他应好好学习本民族的优秀传统，要“走出学校的大门，到东方博物馆、陶瓷博物院去”，告诫他：“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习，要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”
林风眠很诚挚地说：“说来惭愧，作为一个中国的画家，当初，我还是在外国、在外国老师指点之下，开始学习中国的艺术传统的。”
1925年回国的林风眠，到了20世纪20年代末，创造出一种被称作“林派”的素描方法：将造型注意力放在刻画物象的整体轮廓上，忽略掉线条起伏的细微变化；在明暗处理上，也只注意受光和背光两大部分，有意去掉明暗之间的大量灰色调，在不违背客观真实的前提下，凸显画家的主观认识。灰调子的消失，使主观认识与描绘对象的固有特征相结合，产生虽粗犷但黑白分明、充满个性特征的鲜明形象。这种造型方法，几乎贯穿他的一生。
仕女
彩墨画
68.5cm×68cm
浙江美术馆藏
静物
彩墨画
67.5cm×67cm
浙江美术馆藏
花卉
彩墨画
68.5cm×66cm
浙江美术馆藏
在林风眠艺术生涯之初，除直接刻画平民生活的《民间》(公元1926年）倾向现实主义外，《人道》（公元1927年）、《人类的痛苦》（公元1929年）、《悲哀》（公元1934年）等，画中人物造型皆趋于符号化，抽象的画题更充满强烈的象征主义色彩。于林风眠而言，他意欲表达的不是外在的世界，而是难以用语言、文字形容的“死生之悲哀，爱恋之喜悦”这种“人生最深切的悲欢甘苦”。
吴冠中在《尸骨已焚说宗师》中说，正是人生与生活的动荡剧变，使“艺术家开始质变”。此时的林风眠，“不再是国立艺术专科学校的校长，作为一个孤独寂寞的贫穷画家，他挥写残山剩水、逆水行舟、人民的挣扎、永远离不开背篓的劳动妇女……”不仅拉开了与西方野兽派、表现派的距离，更开始跨越油画与传统水墨的鸿沟，将油画所能表达的情怀融入墨彩的内涵中，以爽利的线条传递节奏感和东方韵味，成为其风格诞生的基础。
大约1940年初，昔日弟子赵春翔前去拜访林风眠。他说：“我走的路，正是你们没走过的，你们或许是太胆小了，不敢把笔顺着气痛快的拉，我很不爱照相式的刻板与平俗，那虽然是一般人喜欢的对象，但在艺术价值上是微细的，我们的祖宗，压根儿给我们一个‘哲’的脑筋：要想赶上西欧诸大家的升华，是不可能的，还是自己树立起来吧！尽可以参照他人的好处。”
芦苇
68cm×68cm
中国画
1950年代
上海中国画院藏
32cm×32cm
中国画
1960年
中华艺术宫（上海美术馆）藏
33cm×33cm
中国画
1960年
中华艺术宫（上海美术馆）藏
据当时常去看望林风眠的学生李可染回忆：“那时他天天画画，一摞摞地平摆在房间里，从早画到晚。画了很多、很多……有一次他用流利的线条画马，从清早到晚上共画了90张。”1945年秋，无名氏拜访嘉陵江畔乡居的林风眠，赞美他的线条“非常灵感而自然”，以为“它们的速度一定很快”，问：“是不是多年技巧训练后，已达炉火纯青境界，随便怎样画，线条都很生动？”林风眠回答说：“是的，我已画了二三十年线条，终于熟练了，画得很快。也只有在这种速度下，技巧才能表现思想。”这种对快捷动感的追求，源于他对未来美术的预判：“将来的画，一定会有改变，现在我们建筑中的光线，都比较暗。但目前德国艺术家已在建议，并开始实践，未来建筑应该大部分用玻璃，好多吸收阳光。建筑必影响美术。人的眼睛比过去更明亮时，对绘画的感觉，会更趋向强烈、单纯而原始。”他同时谈到了中国书法与现代艺术对“线条美”追求之间的相通：“中国书法，只求线条本身的最高美，并不因为线条像什么。因为线条本身原包含一种神秘美，如一点、一撇、一钩……毕加索的理论正是如此。他主张画只求线条本身美感，如方块、圆形、三角形，等等。马蒂斯较重本能、感情，毕加索较重理性。”
至于如何用中国传统的毛笔表现如西方现代艺术中速写那般流畅的线条，并吸收古代的东西，林风眠1989年10月在台北历史博物馆举办九十回顾展，接受《雄狮美术》专访时总结说：我是比较画中国的线条，后来我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条，用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了，所以这东西要练很久，这种线条有点像唐代的铁线描、游丝描，一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写，而我是用毛笔来画的。平剧和漆器，我也很喜欢，所以我觉得一个从事艺术工作的人，应当各方面吸收，应当研究古代的东西，如汉代、唐宋的东西、民间艺术等，要去研究、吸收它，这些都是用之不尽的。而书法的技巧从篆、隶一路下来，至行书、草书，我觉得草书很有意思，草书的动感，不就是一种现代艺术吗？
在林风眠描绘的《宝莲灯》中，杨戬等京剧花脸这类强悍暴烈的男性形象，如“鬼脸脸谱”般围绕着画面中央低垂着头的女性，她是沉香的母亲，也是林风眠心目中的母亲。杨戬族叔的身份，也恰好对应着林风眠的族叔，而如“鬼脸”般环绕在女性周围的一圈花脸，无疑指向林风眠心中那些想要烧死母亲的凶恶族人。其中未必没有他尊敬的祖父和他不愿提及的父亲。
秋鹭（之一）
中国画
68cm×68cm
1970年代
由此，林风眠与故乡的关系，现出一种深刻的矛盾性：一方面有最深刻的冲突，源于母亲的遭遇对他造成的心灵创伤，使他很难在情感上产生对故乡的眷恋，因此青春离家，至死不回，虽然也曾拜托友人打探母亲的下落；另一方面，故乡的风景，又时时蛊惑着他，底定了他潜意识中的绘画母题，他在1962年1月5日《文汇报》刊发的《抒情•传神及其他》中说：“我从小生长在一个山村里，对山上的树，山间的小溪，小河里一块一块的石头，既熟悉又喜爱。童年的时候，我有时总在小河里捉小鱼，或树林中捉鸟，养一些小鱼和八哥，那是最快乐的事情了。因为这个缘故，也许我就习惯于接近自然，对树木、崖石、河水，它们纵然不会说话，但我总离不开它们，可以说对它们很有感情……我离开家乡多年了，四十年没有回去过，但童年的回忆，仍如在眼前，像一幅一幅的画，不时地在脑海中显现出来，十分清楚，虽隔多年，竟如昨日！”
故乡
彩墨画
48cm×59.5cm
浙江美术馆藏
风景
68cm×68cm
1980年
中国美术学院美术馆藏
鹭群
66.5cm×66cm
中国画
1950年代
上海中国画院藏
时代和个人生活的噩梦，几乎与林风眠形影相随。“文革”爆发后，运动最激烈的1967年，他预感到画作可能会给自己招致灾祸，于是亲手销毁了留在自己手中的大量画作。由于牵扯的国民党军政关系、海外关系等问题，1968年他被以“外国特务”名义收审，一关就是4年多。
1977年，林风眠获准去港探亲，自此寓居香港。1978年，他根据被毁的《打麻雀》，重画《噩梦》（又名《打麻雀》），后来又一再以不同的变体，同题重绘，与眼神惊恐地瑟缩枝头的《猫头鹰》（公元1978年）一样，散发着发自灵魂的战栗。
鲜花（之一）
44cm×34.5cm
中国画
1975年
上海中国画院藏
绣球花
65cm×64cm
中国画
1970年
中华艺术宫（上海美术馆）藏
童年的噩梦、青年时代丧妻失子之恸、晚年的牢狱之灾，让不安的情绪甚至延伸至他回忆中“亲近自然”的山水。在晚年的变体山水中，他时或采用近乎黑或红的底色 — 黑或红的底色，他一般用在戏剧画中表现痛苦或激烈冲突，像《火烧赤壁》《宝莲灯》《宇宙锋》等。秀丽的风景，在他饱经沧桑的眼里，能联想到家乡，也能联想到痛苦。像20世纪80年代前后的《风景》《雪山》等，阴沉的山水间，闪烁着红、黄、蓝、白、绿等夸张到几乎刺目的色彩，仿佛《火烧赤壁》《宝莲灯》等的化身。
蓝色花
66cm×67.5cm
中国画
1964年
上海中国画院藏
林风眠春天
布面油彩
35cm×42cm
20世纪60年代
上海美术家协会藏
席德进在《林风眠的艺术》中感慨，对革新者来说，工作远比传统继承者要艰巨数十倍，因为他们要面对中西问题的纷扰，面对新旧冲突的矛盾，要另辟蹊径，解决这些矛盾，赋予新的艺术形式以生命和感情。林风眠以自己对世界的审美敏感性，从童年的噩梦出发，以不同的题材，超越传统内涵，“刻画现代的体验”，创造出诗一般的意象，传达自己内心的恐惧、悲凉与渴望等独特感受，并借此走出噩梦。正如让•克莱尔所言：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一个人。”（初枢昊，中央美术学院《美术研究》编辑、副研究员）
风景
纸本设色
30cm×34cm
20世纪70年代末
