1954年以后，李可染先生曾多次下江南写生，探索“光”与“墨”的变化，从此形成自己独特风格，为水墨格局开创了新的变化。如果没有1954年李可染、张仃、罗铭的江南水墨写生，那么今天中国画的色彩必定会黯然很多。
新中国成立后，由于意识形态的变化，一股否定、取消中国画的民族虚无主义思潮开始盛行。社会上，中国画的市场消费群体被视为封建残余打倒消灭了，画商、画铺只能改行歇业，以卖画为生的中国画家们失去了赖以生存的经济基础。李可染所在的中央美术学院，“保守”的中国画也因无法反映新的社会生活与时代精神而被取消，而他只能凭借着早年杭州国立艺专学习的西画基础，在绘画系教起了水彩课。
▲ 雨亦奇 44.5×59cm 1954年
▲ 家家都在画屏中 40.5×44.5cm 1954年
1950年，李可染首先在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，提出“改造中国画首要一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉。”此语可谓一语中的。山水画的发展自明清以来，因循抄袭一味临摹古人，闭门造车与现实生活隔绝。
1954年的江南水墨写生正是李可染深入探寻现实生活实践的切入点。虽然以写生的方式改革中国画并不是李可染的首创，但是此时的李可染确实将改革中国画的命运与自己相连，这是五十年代一位中国画家面对“厄运”时的自觉意识，源自内心最深处的艺术良知与责任担当。然而只有这些还远远不够，还需要拥有改革的勇气与能力，从这个层面来讲李可染可以说是最佳人选，因为中国画的改革不仅仅要面向生活，还要拥有深厚的传统功底和对西方绘画的理解掌握，李可染便具备这些条件。
出发江南前，李可染还曾专门请邓散木篆刻了“可贵者胆，所要者魂”两方印章。“胆”者，是敢于突破传统中的陈腐框框，“魂”者，是创作具有时代精神的意境。常有人回忆李可染是一位胆小谨慎的人，但是他在艺术创作中却有巨大的能量与勇气。他把“胆”字放在前面，为自己改革中国画的江南写生之旅壮行，为中国画命运置于死地而后生勇于寻求突破。当然只有胆量还不够，更重要的是立足于“魂”，这个“魂”字不仅仅是画家将时代精神与自我情景相融合的灵魂，更是中华民族文化传承的灵魂，是中国画改革创新的精髓所在。
左：可贵者胆 右：所要者魂
历时三个月的江南写生结束后，北京画坛中无论是中国画的“保守派”，还是对中国画持否定态度的“革命派”都期待看到三人的成果。李可染等人在北海公园的悦心殿举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”，恩师白石老人专门为展览题写了展名。展览共展出三人的写生作品八十幅，其中李可染四十幅，张仃十二幅，罗铭二十八幅。此次展览触动了当时的中国美术界，并在社会上引起了剧烈的反响。黄永玉观展后，专门撰文《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》，认为这是“继承和发扬传统水墨画的一个新尝试，是提倡国画改革以来的可喜收获，这次写生创作对山水画新风格的发展影响深远”。留洋归国的吴冠中则称“李可染是中国传统画家将画室搬到大自然中的最早、最大胆的尝试者”。而且“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”。更为重要的是时任中央美术学院代院长的江丰在看过展览后，改变了以往对中国画传统的认识，当即表示了自己对中国画革新的支持。委派当时的美院学生黄润华给李可染做写生助手，并特批1000元作为李可染今后的写生经费。
春雨迷漫，杏花凝香，沿着湿漉漉的小径，走向炊烟兴起的地方，常常让人忘记时空与尘嚣……
▲ 李可染 江南春雨图
李可染先生的胸中常常盘桓着秀美的江南。蜿蜒的山脉、密密匝匝的村舍、一树树盛开的杏花……
他曾言“吾爱江南，江南之美时萦梦寐……惓惓情深，不能自已。”
1954年以后，李可染先生曾多次下江南写生，探索“光”与“墨”的变化，从此形成自己独特风格，为水墨格局开创了新的变化。
《杏花春雨江南》展现的正是画家最爱描写的江南水乡之景，描绘“雨余山色秀”的景致。水墨淋漓，幽淡为宗，清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴。
李可染笔下的江南山水不同于明清文人画流行的干笔淡墨法，而是用湿笔层层积染，水晕墨章，表现江南一派烟雨弥漫、湿润深秀的景象。
画面上的江南人家、拱桥、远山…，在蒙蒙春雨的笼罩下，苍润淋漓，湿气氤氲，空蒙透彻，给人以万般遐想……
李可染、张仃、罗铭三人的水墨写生画展在北京引起轰动后，也吸引了外地画家关注的目光，影响范围开始向全国波及。稍后不久，北京的古一舟、吴镜汀等人，江苏的傅抱石、钱松岩等人，陕西的赵望云、石鲁等人，也都纷纷开始组织写生活动，整个中国画界掀起了一股改革中国画的写生高潮，至此，中国画的创作面貌得以改变。李可染用对景写生的方式把握住推动中国画革新的命脉，将西方绘画中光影、色彩等元素与中国传统的笔墨精神相融合，寻求出与自我审美理想相契合的创作方式，在二十世纪中国画坛开宗立派。他之后开创的“李家山水”不仅改变了中国画的命运，也写入了中国美术史。
▲ 李可染写生路线示意图
