何家英说中国画素描教学的误区与困惑 | art - 学院派

 

 

 

 

日前，全国政协委员、中国艺术研究院博士生导师何家英教授围绕“中国画素描教学”，展开了对素描的探讨。他针对中国画素描教学遇到的误区与困惑，对素描的范畴、性质以及作用进行了系统的分析，阐述了中西方绘画最基础的艺术规律，澄清了对素描的偏见，辩证的看待西方素描在教学中的积极作用，并且在中西方绘画基础语言中找到共同点，使其得到融合与互补，对中国画的继承与发展都提供了可参照的方案。

以下是何家英先生的观点提炼与节选，以口述的方式呈现：

 

 

◎素描到底是什么？它的本质是什么？

 

当我们谈到素描的时候，脑子想到的一定是以西方的思维方式画出的明暗素描，人们指责某些中国画画的“太素描了”，实际上是指作品太明暗化了。人们在潜意识中是把素描当作了明暗的代言词。

 

 

 

康勃夫作品

 

 

 

那么，素描到底是什么？它的本质是什么？人们似乎不大去追问，好像已经约定俗成，认为素描是表现造型体积明暗关系的单色画。

 

素描一词是从西方的Design翻译过来的专用名词，是沿用了日本翻译过来的词汇，具有中国汉语的语义“素”的意思，即单纯、朴素，指的是黑白的意思。“描”则延用了中国“白描”的“描”字，描绘、描写、描摹。也就是说，它是指在黑白意义上的绘画基础性手段。

 

 

 

德加作品

 

 

 

无论什么画种都存在着素描这个过程，与有无明暗无关，它只是绘画的基础性手段。古代中国人作画都是用木炭条打稿，再用毛笔勾勒定稿，或者直接用毛笔勾线起稿，叫作粉稿。齐白石起的稿子，李可染、傅抱石、孙其峰等先生的写生及草稿、日本画的下绘等等，这些都是素描。西方素描也不是只有明暗素描，它是丰富多彩的。

 

 

 

齐白石画稿

 

 

 

陈子庄课徒稿

 

 

 

素描的范畴很广，凡是视觉艺术都离不开素描，所以素描不仅仅是西方专有的绘画类型，东方也有（只不过它没有单独成为一门画科类型）。素描是一切绘画（包括设计和科学）的基础，是指用单色工具进行的基础性准备工作。

 

 

 

徐悲鸿作品

 

 

 

李斛作品

 

 

 

学画的基础大家都容易理解，它是用最朴素、最简便的工具和方法，学会观察、感知和表现自然的方法，提高对造型的艺术性认识和能够准确的表达对象的能力，同时，包括了对绘画最基本元素——即对造型的结构、空间、感觉、节奏等规律性的掌握，也是培养初学者提高审美修养与气质的入门途径。

 

 

 

靳尚谊作品

 

 

 

叶浅予作品

 

 

 

在素描中存在着丰富的艺术规律的原理，这些原理构成了绘画思维的核心要素。它是进入造型艺术领域的方便之门，或者说是开启艺术之门的金钥匙。它排除了其它复杂的语汇，只用一只单色画笔来感受和表达眼睛所观察到的事物和心中想象的图形，从而更容易理解绘画所涉及的各种基本问题。

 

 

 

修拉作品

 

 

 

塞尚作品

 

 

 

马蒂斯作品

 

 

 

素描是创作的基石和命脉，是创作的骨架支撑。一个人的素描能力的好坏，会直接影响到他自己的创作水平。它标志着画家的素质和才情的高低。因此素描既是绘画的基础性手段，又是绘画最根本性的水平标志。解决好素描基础，是进入绘画之门的根本。当然也有作为独立创作的素描作品。虽不算基础，但却是以单色笔、以素描的方法完成的，我们也还得叫素描。

 

 

 

罗丹作品

 

 

 

无论哪种类型的素描，它的本质都是一样的，既是对自然对象的解读，也是思想活动的形象记录，既可以是对客观对象的真实性描绘，也可以是对客观感受的主观性再造。

 

 

 

唐卡草稿

 

 

 

◎作为学习东方绘画的学生，有没有必要从西画素描的方法入手学习？

 

既然素描是所有绘画的基础性手段，中国有自己的素描方式与理念，作为学习东方绘画的学生，还有没有必要从西画素描的方法入手学习？这种西画素描又给学生带来了什么作用？

 

这正是当前学院教育所困惑的一个问题。

 

如果不学习西画的素描，又该如何进行素描的基础训练呢？中国传统绘画的起稿方式能不能解决当今时代背景下的学生对造型的需要？

 

目前，中国的美术教育中没有一套可以抛开西式素描方法的教育方式，特别是没有传统中国人物画的造像思维方式。比较常见的还是从西式素描入手，再加上线性的表现。

 

在白描写生的时候，可以完全以线的形式画出工笔白描的底稿，这就算是最东方化的素描了。它的基础都是通过写生来实现的。这种线性素描只是从表面上解决了中国画素描教学形式，并没有搞清楚素描的根本性质与作用。

 

 

 

米开朗基罗作品

 

 

 

实际上，素描要解决的是对艺术关键要素以最单纯、简便的方式进行深刻的理解与技术的掌握，是对学生绘画感觉能力的培养，也是学会处理画面一切关系的思想方法，这种思想方法既有从观察自然现象所得到的理解，也有主观观念所赋予的创造与灵感。

 

回顾文艺复兴时期那些大师素描，绝不只停留在忠实地描绘客观事物的表象上，而是具有自己的理解与处理，更夸张的说是具有一种审美观念。

 

 

 

达芬奇作品

 

 

 

看看东方造像，更是具有观念性审美意识，并总结出了佛造像度量经。黄胄没有经过美术学院的科班学习，只从速写式素描入手获得了成功。他不热心于明暗调子的描摹，而是抓住对象的最大特征，更加整体的表现出造型的动态和形象的美，他是一种写意思路的素描，所以适合笔墨的发挥，在当时独树一帜，脱颖而出，形成了自己特有的造型⻛格。这本身就存在着艺术理念问题。所以，心怀不同的理念，其素描的形式也会产生完全不同的风格，也就导致中国画风格的不同。

 

 

 

黄胄作品

 

 

 

如何解决中国画学生的素描教育问题？有必要把中国画素描的作用分别加以分析，看看其中都有什么价值，哪些又是必不可少的原则。

 

 

◎艺术的观看事物，是学习绘画首先要解决的问题。

 

西画素描是单独的一门艺术学科，有一整套完善的教学体系。

 

米开朗基罗讲：“素描是构成油画、雕刻、建筑以及其它种类绘画的源泉和本质，是一切科学的根本”。

 

“真实地表现对象”，这是人类共同的愿望。但，什么是真实？

 

客观真实在每一个人的眼中呈现的都是不一样的，受主观观念的影响。在用素描表达对象时，其表现形式与风格也会完全不一样。但是，在教学中还是要有素描的基本原则。这个基本原则就是解决事物的构造原理和主次节奏秩序关系的道理，还有就是对空间意识和绘画感觉的培养。不论你以什么样的方式画素描，这些原则都是不可回避的。

 

 

 

达芬奇作品

 

 

 

然而，这种原则将通过什么途径来获得，是素描教学要解决的问题。

 

如何艺术的观看事物是学习绘画首先要解决的问题，即要学会正确的观察方法。

 

“观看”在艺术领域是个极其重要而复杂的问题，甚至会存在着哲学上的问题。艺术发展方向的改变似乎也取决于“观看”方式的改变。但我们在素描基础课上所涉及的“观察”方法并非如上所说的“观看”方式，而是作为绘画入⻔时最基本的观察方法。

 

 

 

拉斐尔作品

 

 

 

素描就是要把复杂的事情通过单纯、概括的方法来解决，而今后的所谓“观看”方式也正是从这里起步的，它会带你到达无限的艺术视觉空间，这种观察方法就是“整体观察”。

 

 

 

丢勒作品

 

 

 

作为一个普通人，我们太习惯于孤立的、局部的、实用的观看事物，所获及的常常是它的实用价值，即便有一定的审美因素，也是孤立地看待。

 

而艺术家则以审美为目的的看待自然事物之间所存在的审美关系，也是最重要的“核心”问题。所谓“审美关系”就是以审美为目的地观察事物，它包含了对象的形态、结构、节奏、虚实、主次、黑白、空间、透视、体面、色彩等诸多形态关系之间的有机联系。这些关系构成了艺术语言的基本元素。如果想获及对这些关系的正确认识，唯一的方法就是整体观察。

 

 

 

提香作品

 

 

 

通过整体观察，我们会清晰地看到对象的主次关系，并将这种关系成为处理画面的设置记忆，也就是对画面节奏处理的整体构思，才知道从哪下笔，哪些是重要的，哪些是起主要作用的，哪些属于从属部位的，即可以做到以主要部位带动从属部位。即便是起大稿时，也会因主从关系的不同，使落笔有先后与轻重。用这样的方法起稿才能有感觉，它的画面关系从一开始就是正确的。在进一步深入刻画时，又常常会产生孤立、琐碎的问题，因此，要经常通过回到整体观察来纠正这些问题。

 

绘画语言的各种微妙对比关系，也是要通过比较的方法来辨认，这种比较方法还是要通过整体观察来获得。到以后，对创作造型的理解，都是因为抓住了对象的最大特征，才会整合出有意味的造型来，才有可能夸张、变形。所以整体观察是打开艺术之门的钥匙，也是获得艺术真谛的前提。

 

 

◎学习形体的结构、解剖、透视，是学习绘画必不可少的环节。

 

形体是对物体概念笼统的理解，结构是具体形体的构造与构造之间的连接关系。一个是抽象的概念，一个是具体的构造。形体是对结构形态的抽象解释，结构是形体具体物质的本质形态，是生命的部件组合，形成了支撑生命的物质构架。

 

“形”与“体”似乎是两个问题，形多理解为二维空间的形状，体则指三维空间的构造。实际上，“形”与“体”是一个问题的两个方面，既是形也是体。形存在于体，体隐现于形，这是学习素描时极其重要的思维。只有如此，才能体现出绘画的“感觉”。

 

 

 

鲁本斯作品

 

 

 

“形”与“体”紧紧依赖于形体的具体结构来体现，是对结构的艺术性解释，由此构成了结构前后空间的穿插与争让，从而把空间体积体现出来。

 

不了解结构，就不能对形体有本质而准确的表现，因此学习形体的结构、解剖、透视，是学习绘画必不可少的环节，是科学的认识形体的重要手段。

 

 

 

荷尔拜因作品

 

 

 

结构的解剖是把形体置于解剖形态下加以理性分析认识结构的过程，它解决的是形体结构的内在本质关系，从而找到结构形态的根源。通过对解剖的分析我们得以将形体、结构与结构之间的榫接关系有机的联系起来，从而产生结构上的节奏关系。只有通过现象看本质，才能够抓住人体结构要害部位的穿插关系，而不停留在“照猫画虎”、似是而非的状态。才能够理解形成形体结构空间的机理，从而理解结构在运动中的节奏变化所形成的美感。

 

 

 

伦勃朗作品

 

 

 

透视分为感性透视和理性透视两个部分。感性透视是直觉的、经验的、心理的、非科学的。中国画的透视就属于感性透视。理性透视则是对透视原理有着科学的印证和解释。通过科学的分析理解，可以更准确地掌握透视规律，从而更有助于对感性透视的判力。

 

西方的透视学就是这种理性透视的集中体现，它有着一整套系统的透视学理论和方法，甚至与几何学密切相关，可以通过几何原理与公式，计算出透视的准确数据。在创作实践中，这种理性透视不要机械的运用，特别是作为东方绘画形式的透 视更应该从结构透视出发，自由地安排好透视关系，以达到画面的平衡、稳定以及空间的展开。

 

◎学习中国画有没有必要学习明暗？明暗的学习会起到什么作用？

 

西方人是以实证的思维观看客观现实的，他们看到了真实的物象中是具有明暗关系的，即便早期绘画具有与东方相似的以线造型的程式化语言，也是有阴影辅助着来表现人物的体积感。中国人的观念则认为那是阴阳脸，是不可取的，会忽略明暗形象，而保留恒常的印象。

 

 

 

安格尔作品

 

 

 

西画对明暗的认识越来越科学，真实的反映出客观事物的明暗关系，明暗语言成为了一门系统的学问。特别是在学院派素描体系中，对明暗的表现，几乎占据了素描的大部分。把明暗概括出“明暗交界线”、“三大面五调子”的科学理论，是对自然现象的科学解释。特别强调形体的空间形态，一切都依据真实的空间关系来理解，把边线看作是缩小的面，想方设法塑造出对象的体积感，使对象呼之欲出，穷尽物象之真实。

 

 

 

明暗呈现出虚与混的关系

 

 

 

体面显示下的虚实关系

 

 

 

拉大虚实关系

 

 

 

明暗的表现，有力的表现了结构的体积感。明暗关系的处理成为了素描重要的表现语言，以至于使一些人误以为这些才是素描。

 

学习中国画有没有必要学习明暗？明暗的学习会起到什么作用？

 

我的体会是：通过学习明暗素描能够增强对主次关系与虚实关系的理解，更有效的训练绘画的感觉。掌握虚实只是其中一点，对结构关联上的理解也是有帮助的。即便在平光情况下，光线对造型都是有的影响，直接导致造型线条的表现发生不同的变化。也是培养感觉的有效手段。什么是感觉？感觉是能够给人以联想的语言。

 

 

◎中国没有“素描”这个概念，不等于中国画不存在素描。

 

中国画在古代有“九朽一罢”之说，朽是木炭，就是用木炭条反复起稿，最后勾线定稿，说的就是中国画的素描。在⻄方还没有形成素描体系之前就已经相当成熟了。

 

 

 

敦煌粉本

 

 

 

中国没有“素描”这个概念，不等于中国画不存在素描，它有其它的名称。创作所需的素材、草稿、草图、粉本等等，哪怕简单记录的几笔草稿都属于素描，不限于西方系统的明暗素描。判断属于素描还是属于创作的关键在于看它是否属于基础阶段。

 

我们并没有把这些做为一个独立的画科来对待，而是把它作为创作的过程手段。作品完成了，草稿也就消失了。因此，这方面的作品很不注意保存。而有一些画壁画的粉本在一代一代不断的传承着，这些粉本不一定都是炭笔的，大多数也是用毛笔勾勒而成，每一个画工团队都珍藏着一些这样的粉本，但是，在使用中损毁的也非常严重，以致今天保留下来的很少。

 

 

 

敦煌粉本局部

 

 

 

我们从敦煌莫高窟的藏经洞能看到一些这样的粉本，有的上面还扎了许多眼儿，那是誊稿扑粉用的。在壁画中，也可以看到许多未完成作品的起稿线，敦煌壁画大多数都是直接在墙壁上起稿的，那些起稿图形就是素描。在唐卡领域也可以看到许多佛造像的度量经粉本。

 

今天的中国画家都伴生着许多速写、草图、底稿，这些都构成了当代中国画素描。

 

 

 

刘文西作品

 

 

 

叶浅予作品

 

 

 

周思聪作品

 

 

 

谈起中国画的素描，离不开讲述中国画的理念。这方面讲通了，素描问题也就迎刃而解了。

 

◎中国画素描与西画素描的区别，最更重要的是它的造型理念导致的造型形式的区别。

 

中国画素描的特色划分为两个阶段，一个是古代素描，一个是现代素描。它们都是用线条起稿，以线立骨，其区别在于造型方法发生了根本改变，导致线描形式也有所改变。

 

中国古代造型方法主要是目识心记，是抓住对象最大特征和规律进行概括性的主观想象，处理形式语言，形成了各种不同样式的程式，总结出许多造像营造法则和佛造像仪轨以及度量经。后人的发展也都是基于前人的法则进行演变的。这种传承的发展，形成了中国绘画的审美观念。文化的发展就是在这样的传承中，不断演变和突破过程中发展的。

 

 

 

度量经

 

 

 

当然，古人也有很多通过写生获得形象进行创作的。写生的方法，促进了对真实感受的表达，使中国画在表现真实世界上达到了登峰造极的高度。在人物画上有疏密二体之分，笔法上有“十八描”之多。实际上可以大致分为铁线描和兰叶描以及钉头鼠尾描，其它都是由此衍生而来。

 

中国素描非常注重整体的形式特征和结构关系，这也是素描中着重要解决的部分。

 

中国现代素描是经过了学习西方素描，而形成的素描类型。有的是在继承古代传统以线造型的基础上，加入了西方素描。有的是先学西方素描，将其作为绘画基础，再反雏传统绘画精华。这两种方式都保留了以线造型的手法，具有表现明暗和精微写实的能力，自由穿梭在线面之间，在审美和造型意识上发生了根本变化。

 

 

 

杨云飞作品

 

 

 

由于现代素描是以写生为造型基础，因此可以迅速且系统的掌握造型方法，并对型和结构有更深刻的理解和表现，使绘画的感觉得到了训练。同时，能够掌握一定的艺术规律，解决表现现代人的困惑，适应表达现实生活的需要，弥补了传统绘画的不足，使中国画发生了天翻地覆的改变。这也恰恰说明学习西画素描的必要性，但也要警惕过分依赖素描而丧失想象力和创造力，丧失传统绘画的本质精神，丧失主观心源所赋予作品的文化内涵。特别是那种主观新源所赋予作品的文化内涵。

 

 

 

庞茂琨作品

 

 

 

我们不能只是单一的学习西画素描，而是要进一步加深对传统绘画精华的认识和学习。

 

对传统绘画需要深入的挖掘、发现其精华所在，从而得到启发与开悟。要汲取传统的思维理念，寻求将传统形式规律与写生手段的转换、特别是转换成具有现代意识的语言形式，将画素描融入中国画体系之中，给中国画插上翅膀。

 

 

 

于小冬作品

 

 

 

继承中国画传统，学的不仅仅是样式，而是其中所蕴含的画理，是理念，是规律，从中得到启迪。做为中国人物画家，需要全面掌握中西方绘画语言，才能够有所建树、有所创造，而立于不败之地。

 

◎中国画白描在没有任何明暗语言的情况下，为什么能够表现出人物造型那种饱满的空间状态？

 

中国人眼中的真实，是在高度概括下形成的真实，是观念的、心理的、意象的真实形象，永远不会通过照相机能够复制出来的真实。因为，它不是对自然表象真实的复制，而是超越表象真实的心理真实，是对象本质的真实，并且需要总结出能够表达对象规律性的程式语言，这种语言是在一种平面化装饰上，进一步表达了活生生的生命体，实际上他们是被隐匿于空间之中的平面造型，而这种造型却存在空间语言的。

 

 

 

清明上河图局部

 

宫乐图

 

 

 

实际上，每一条结构的线条都是在运用透视关系规律而组织出来的，它既体现了形，也体现了体，将形体至于空间之中，所以我们才不会看到死板的造型与线条。

 

中国画白描在没有任何明暗语言的情况下，能够表现出人物造型那种饱满的空间状态，其根本原因是作品所蕴含的透视因素，是通过透视现象而引导观者看到了造型的厚重感、张力和空灵。线的争让、挤空则是依据结构之间的远近空间来决定的。这种透视因素，不是由理性科学的 分析而规定出来的，而是仅凭画家的直觉就能感受得到的，并给予相应的处理。

 

 

 

千手千眼观音面部 莫高窟壁画

 

 

 

千手千眼观音手部 莫高窟壁画

 

 

 

中国画家看到了透视的现象，却没有深究透视的原理，始终停留在感性透视的层面上。这种感性透视在视觉上一般是协调的，是舒展自由的。画面的和谐关系全在于画家主观的协调处理，画家是站在一种结构透视的角度来处理透视关系的，或者说是一种审美心理的透视反应。画家心中不存在透视概念，却能感受到具有透视现象的结构形态。

 

正是这种心理作用，才使得中国画家能够自由地处理好复杂的景象，不受特定视角的限定。在中国画家的眼中，始终会在心中保留住造型最理想也是最永恒的状态。

 

中国画的透视是感性的、结构的、心理的。人们的视觉心理具有强大的平衡能力，可以平衡那些偶然的、别扭的、孤立的形态，使画面达到完美的统一，达到造型的永恒。

 

 

 

李公麟 五马图 局部

 

 

 

东方绘画在结构问题上，没有像西画那样通过科学的解剖来认识结构，而是以感性认识来总结结构的形态。这种感性认识与透视观同出一辙，都具有由心理的和观念的意识发生的作用。它最大的特点就是高度的概括出了形体的造型，使画面非常整体，具有意象乃至抽象的造型意识，形成了有意味的造型，这一点在敦煌壁画中尤为突出。

 

 

 

何家英作品

 

 

 

中国画的结构是对自然的感受与审美心理所折射出来的心象，也是延续着已有程式语言而进行的演变。这种造型结构不一定符合科学的解剖，却符合心理的、理想的审美真实，是自然美和程式美的平衡。

 

这种结构意识既是平面的，也是空间的，而素描要解决的不仅仅是平面形象形态，还要解决蕴含在结构本身的空间关系。真实的结构都是立体的，它们占据于空间之中，不管他们是否有明暗，空间是存在的事实。

 

因此中国画在表现平面造型的同时，还关照着其空间关系的存在。

 

 

 

 

 

 

在中国绘画上，并没有明暗的概念，而是用阴阳的观念去理解明暗现象。这种现象并不是完全客观的形态，它没有特定光源的照射所呈现出来的阴暗面。将这种现象用抽象的思维和装饰的形式进行了概括，形成凹凸关系，甚至装饰成了图案。在起稿时是不需要明确这部分因素的，只把形式结构构建出来就行了。

 

◎结语

 

从中西方的素描所牵扯的问题中，我们会感到有很多东西是相通的。如学会整体观察、把握节奏关系、增强空间意识、感觉的训练、造型能力的培养、绘画规律的掌握、感受与情感的表达等。

素描可以帮助我们掌握绘画规律，解答很多复杂的道理，能够认识到绘画语言最基本的东西。素描不仅仅是学习绘画的基础，也是可以直接、单纯、简单的来表达情感的一种手段。

在中西方绘画当中，有很多共通的地方。我们在学习时需要辩证的、有选择的、更清晰地认识到当中的利弊，从中掌握它所启发规律，这才是重要的。

 

 

◎关于主讲人

 

 

何家英，1957年生于天津，河北任丘人，是当代中国画坛的著名工笔人物画家，1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现任全国政协委员、天津美术学院教授、博士研究生导师、天津文史馆馆员、第九届中国美术家协会副主席。享受国家津贴，国家人事部授予“有突出贡献”的专家称号。