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全色、接笔补救古书画破损 |字画传统手工装裱修复

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全色、接笔在中国传统书画修复中,是指通过上色的方法在视觉上补全作品缺损处的一项操作。书画修复时常提到的“洗、揭、补、全”中的“全”,说的便是全色。本文中,笔者根据以往参与修复古书画的一些经验,从技术、材料等方面简单介绍关于全色的相关操作,并与绘画中的一些步骤进行类比,使读者能从不同角度认识全色、接笔。

什么是全色、接笔

关于“全色”,在《中国工艺美术大辞典》中有如下记载:装裱旧书画技法之一。修复重裱一幅古画,要经过20 多道细致复杂的工序,其中“全色”一项更具功夫。全色包括接笔、补色两个部分,就是用笔墨把古画上残缺之处补好。这一工序在整个书画修复过程中,起到的正是“画龙点睛”的作用,也就是老师傅们常说的“醒画”:在前边的修复工作都顺利完成后,开始为画作全色接笔,使之能够更加完整地呈现在观者面前,这既是对画作原本信息的还原,又是从艺术角度使之更具观赏性。

当然,根据画面缺损情况的不同,很多时候在全色的同时还会涉及接笔,即在缺失处四周均有依据的情况下,根据原作设计填补上残缺的画意,使画面内容连续而完整。(图1)接笔时要符合古人的笔法:原画是用“秃笔”的,不能用“尖毫”;原画是用“中锋”的,不能用“偏锋”。相比于全色,接笔有更大的难度。操作者不仅要有很深的绘画功底,还要具备艺术鉴赏与审美上的造诣,熟谙各时期画家的绘画手法,能准确判断出所修补画作的艺术风格和用笔习惯等,才能胜任这项工作。

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1. 在画意缺失无依据的情况下,一般不做接笔,只补全颜色

由于全色、接笔与绘画在所用工具、个别笔法等方面有不少共性,甚至在古时记载中亦有不少名家为画作补全的先例,如赵孟頫补全《唐人临十七帖》、董其昌补全《中秋帖》等,因此可将二者联系在一起进行分析、对比。虽然在某些步骤的操作上有相通的地方,但修复中的全色、接笔与绘画创作在本质上还是有非常大的区别的。相比而言,绘画在效果处理上更具主观性,画家会在创作落墨时加入很多个人习惯或特色的用笔手法、设色偏好,使之形成独特的艺术语言;而全色、接笔则不然。虽然随着现代文保意识的增强,修复行业中已经纳入不少与国际接轨的理念,故对全色、接笔的操作有了不同的声音和标准(这一论题非本文探讨范畴,在此不作论述),但在传统的修复理念中,对于全补则有“画家复生亦不能自辨”“完好如初,与古无殊”等观点,意在追求修后画面视觉上的完整性和风格上的延续性。因此在操作过程中,要以已有的画意作为补缺的标准,颜色尽量接近原作,甚至如出一辙,接笔处的笔画也让其浑然一体,达到修旧如旧、不露痕迹的效果。作为全色者,不同于画家创作时落笔见锋芒的“显”,我们在这一步的每个行为都遵循“隐”的法则,不能过于发挥个人风格。

在中国画中,线可说是骨法用笔的重要载体,白描更是工笔画的基本功。关于用线,历代画家和理论家都有过精辟的论述,如“力透纸背”“春蚕吐丝”“绵里藏针”“如金错刀”等,从这些短语中不难想象线条在画家笔下的万种风情(图2)。而在书法中对笔墨点画的要求也有起止、缓急、虚实、轻重、映带、回环、转折、偏正、藏露、神形之说,对于运笔的力道格外讲究。

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2. 李公麟白描《罗汉渡海图》(左)和陈洪绶《水浒叶子》(中)以及传为吴道子的《八十七神仙》卷(右),在用笔上有明显差异

但在修复中,因书画的破损之处可能在各种地方,这时就应根据该位置四周的画意或墨迹的整体走势,设计需要接笔的线条、形状等,对于墨色的深浅、绘制的手法,都要具体问题具体分析,并没有太多可被总结的规律。这就要求修复者不能在操作时一味践行作画时的法则,要多在旁揣摩、试验,落笔时更需谨慎小心,甚至有些看似一笔完成的效果,其实是接笔者精心描绘的结果。

工具与环境

毛笔

主要分为大面积罩染所用和局部点染所用,一般和工笔画临摹创作的用笔相近,根据不同位置的全色需求,使用大小白云笔(图3)、小红毛笔(图4),以及勾线用的叶筋笔等。白云笔多用作块面部分的颜色烘染,小红毛笔则主要用来勾填一些局部和缝隙等细小的画意缺失,在全色、接笔时应根据具体情况灵活运用。

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3. 不同型号的羊毫白云笔

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4. 狼毫制小红毛笔

颜料、墨色

全色所用的颜料(图5)基本等同于绘制中国画所用的颜料,主要分为矿物质颜料和植物颜料,也就是我们通常说的石色和水色。前者包括赭石、朱砂、石青、石绿等,颗粒较多,覆盖力强,使用前要细细研磨;后者包括花青、藤黄等,稀释后质地清透,覆盖性弱。

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5. 块状矿物质颜料膏,入水泡开即用

除了常见的传统国画颜料,在古书画修护中的全色,还经常会用到“旧色”,即调色盘在多次使用后,颜料之间相串形成的“杂色”(图6)。比起新调制颜料具有的火气,这类颜色往往对还原古画的旧气有着很好的效果。

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6. 颜料盘中被反复使用后的旧色

在墨色的使用上,与书画创作略有不同的是,全色、接笔很多时候更需要用到“旧墨”。因其存放时间久,特性趋于稳定,研磨后更匀实,不泛胶光,全色后的效果与原作相似度更高。

碗碟

用以容纳泡好的颜料块及分装用来全色的颜色。一般选用白色瓷碟(图7),这样没有容器本身颜色的干扰,更便于准确把握颜色的倾向。此外,还应准备盛水量适中的笔洗,在每一次全色结束后都要将毛笔清洗干净,认真保存,以备下次使用。

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7. 调色所用白色瓷碟

环境

在传统的全色标准中,很重要的一条就是“四面光”,即全色之后的画作应在从上下、两侧等各个角度观看时都看不出全补的痕迹。能达到此等水准实属不易,固然会受到个人技法、材料等影响,但还有一个不能忽视的因素就是全色所处的环境,这里的环境在很大程度依赖于光线。在以往的修复经验中,我们一般在有良好自然光条件的室内进行全色、接笔,如果室内光线不佳,也可以无影灯等设备作为辅助。天气的阴晴、光照的强度、室内灯光的冷暖等因素都会左右修复者对全色的判断。所以时常会有在某一时间段全色,已达到接近原作的效果,换一个位置或隔天再看却又有了出入的情况。所以最重要的还是全色的操作者要恰当利用现有环境,掌握最佳的操作模式,在全色过程中不要操之过急,每天匀速进行、循序渐进,多在各种角度和不同时间的光线下观察,才能最大限度还原原作风貌。

部分全色、接笔技法

调色

全色工作是一个较为漫长的过程,尤其是画幅较大、破损较多的书画文物,通常要经过数月的全色才能初见成效,所以充分的颜料准备工作是必不可少的。要先根据画面的主要颜色基调,结合破损处情况,调配出适合点染画面中大部分缺损的颜色作为“基底色”。这样不仅可以为后续的工作带来便利,也可避免因每次调配颜色有所不同,而使得非同一时间或人员全色的成果出现明显差异。

小面积和缝隙的全色

全色工作一般按照先小后大、先易后难的顺序展开。一方面是因为小的地方问题相对简单,不易出现失误且便于摸索;另一方面,在此过程中修复者也逐渐进入状态,为后边处理更大、更难的地方积累经验。

 

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8. 小面积的全色、接笔采用点染的手法

对于面积小的地方,很容易因上色时触碰到破损边缘而形成“脏口”,故在此类情况下全色遍数不宜过多,落笔不宜过实,颜色的浓稠度要比大块罩染时稍浓一些,用小红毛等笔锋短而尖的毛笔渐次点染勾填,甚至用干笔虚扫。(图8、图9)由于面积小且所补位置均为低洼位置,全色过度就会显得很深很脏,因此视角一定不要陷于局部,要多观察全色位置在画面整体中的作用和效果,本着适度的原则,宁欠勿过。
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9. 缝隙处的全色采用勾勒的手法

大面积全色

遇到补缺面积较大的情况,要先用马蹄刀轻轻刮掉补料上的杂质,然后通常为其罩染更接近全色最终效果的底色。此时罩染的颜色应在保证色相准确的前提下尽量使用纯色,之后再根据画面情况适当添加旧色。相对于旧色的成分复杂,纯色在后期有更大的调整空间。这样可避免一开始就加入大量旧色而产生的颜色偏离、越全越脏的问题。

尤其要注意的是,全色所用的颜料不可水分过大。所以在大面积罩染时,可以采取“分块”涂染法(图10),如此就兼顾了全色中水分少和平涂均匀的要求。待整个区域均匀罩染之后,便可从边缘开始细致全色。切记不要多遍罩染,这样会使所补地方由于水分和颜料中含胶等原因而变硬、变皱。

10. 用湿度半干的毛笔分块罩染,每一块要自然衔接

罩染过后,便可进行更为细致的全色(图11)。从边缘开始轻轻点染,依次向内扩展,让空白的面积逐渐减小,这是一个需要大量重复操作的过程。全色时还要随时注意所全位置与整体画面的关系,不要让其成为一个突兀的色块。根据原作的质地,笔法也要有所变通,不要一味求匀。在遇到补缺位置四周颜色较深的情况时,应考虑可能是由于画作所缺位置长年破损而沾上污垢灰尘所致。面对这种情况,不能只以四周作为标准去加深颜色,使之成为一个深色的区块,而应照顾到画面整体颜色倾向和深浅,做折中处理,降低脏污的存在感。
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11. 全色过程

在不同介质上的全色、接笔

一般情况,送修的古书画的材质多为纸本或绢本,要先在准备全色的画作上打好胶矾,使所补纸绢的质地由生变熟,全色时颜色才不会洇开或下漏。对于不同材质的书画,在具体的全色技巧上也会有一些差异。

修复纸本画作时,通常采用“隐补”的手法,即为画面所缺失部位配以相近大小的补纸,趁糨子未干,将补纸四周用马蹄刀刮成坡形,使接口位置的薄厚与原作的薄厚产生过渡和渐变,这样补缀效果更为平滑,且所补位置不会有很明显的接口。而绢本由于其材质的特性,补缀之后的刮口处理很难像纸本一样平滑不露痕迹,所以在接口处会产生相对明显的高低变化,因而在后期全色时,也要根据不同质地做不同的处理。在全色前,通常也会为了最终全色的美观,将画面补缀地方自身的脏口做些处理,比如用马蹄刀轻刮,使之变浅或消失,为全色打好基础。

纸本全色,可从所补位置的接口处衔接原作颜色进行点染,使之过渡自然,再慢慢扩散到整个补纸。绢本全色,一定要注意尽量不要让全色之笔触碰到接口,否则会形成“脏口”。由于材质的原因,纸本全色遍数通常少于绢本。由于旧时作品年代久远,绢丝的密度与现在的材质有所差异,可能所补位置的绢丝与原作绢丝粗细稍有差距。对于补绢密度高于原作的情况,全色时要稍稍加深,运笔方向尽量与绢丝方向一致(图12),保证更全面地着色,亦可顺应绢丝方向,勾勒出模拟原绢丝密度的线条;对于补绢比原作稀疏的情况,全色则不可过重且水分过大,否则颜料易透过绢丝渗到下层的命纸上,产生深于原作的效果,显得较脏。
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12. 顺应绢丝方向,从接口处为补绢全色

全色工作越接近尾声越要谨慎进行,因为随着画意和颜色的完整,可做修补的空间越来越小。要多从整体观看画面,避免一直盯住全色、接笔的局部去观察。如果画面整体是和谐的,在不仔细分辨的情况下,甚至很难看出哪里是全补过的地方,那就是很好的效果了(图13)。
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13. 以《周本绘花卉菊石图》虫蛀部位的修补为例,可见纸本全色的效果

结语

全色是一项需要技术和耐心的工作,切忌心浮气躁、急于求成。从落笔的一刻起,随着渐渐深入,也就意味着要尽量保证每一步操作都让画面更加完善,同时还应掌握操作的“度”,考虑画面的整体效果。技术的提高要在平时的修复工作中积累,如配色、用笔等;心性的平和更是在生活中慢慢修炼而成的。尽心尽力、孜孜不倦地全补,源于对文物的敬畏和对历史的尊重,秉着虔诚的态度,才能更好地胜任文物修护的工作。
文·图 | 李燕懿
李燕懿,故宫博物院馆员
本文刊载于《典藏·古美术》中国版2019年9月刊。原标题为《妙笔补丹青 中国古书画修复中全色、接笔的探究》。

2020年3月26日 12:44
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